SONNY ROLLINS IN PARIS1965 -1980 avec la participation de Guy Le Querrec, les impressions d'André Francis, Francis Marmande, Lucien Malson, et les propos recueillis par Gérard Rouy, Jean-Robert Masson et Pat Griffith

 

Sonny Rollins est né Walter Theodore Rollins à New York un dimanche matin, le 7 septembre 1930, de parents caribéens. Le Père, Walter, de Sainte Croix et la mère, Valborg, de Saint Thomas (deux anciennes colonies danoises devenues Îles Vierges depuis leur acquisition par les USA en 1917) avaient émigré à Harlem, quartier de New York. Sonny Rollins est mort le 25 mai 2026. Ce qui prouve bien, s'il en était encore besoin, que ça peut arriver à tout le monde.

 

Deux photographies de Guy Le Querrec marquent : deux regards frappants qui portent très très haut. Elles forment aussi deux parallèles d'une période qu'on délimitera fort arbitrairement entre 1965 et 1980. Parallèles qui - peut-être - viennent de se rejoindre (parce que s'il était théoriquement possible de les penser ainsi, il s'avérait en réalité impossible auparavant de les entrevoir de la sorte... Rollins échappe à toute théorie). La photographie développe longtemps. Ici, un espace de quinze années ponctué de quelques visites parisiennes bien signifiantes. Objectif très subjectif étendu. 

 

De Rollins, saxophoniste ténor, beaucoup (beaucoup, beaucoup) a été dit, écrit, filmé (et même chanté) et le titre de son splendide album de 1956 Saxophone Colossus lui a flanqué un blaze qui lui collait superficiellement bien. L'idée n'était pas de lui bien sûr. À 25 ans, il avait bien mieux à penser que cette monumentale idée antique trop figée pour être vraie. Le titre restera pour un film (Robert Mugge) et un livre (Aidan Levy). Le colosse est aussi un ange tourmenté aux ailes fugitives.

 

1965

En Janvier 1965, Rollins et son chapeau de cowboy sont à Londres au Ronnie Scott avec un quartet british comprenant le pianiste Stan Tracey, le bassiste Rick Laird et le batteur Ronnie Stephenson. Avec les mêmes, il enregistre la musique du film Alfie de Lewis Gilbert (acteurs : Michael Caine, Shelley Winters et Jane Asher). Le 8 juillet 1965, aux États-Unis au studio de Rudy Van Gelder à Engelwood Cliffs, il enregistre son premier album pour Impulse produit par Bob Thiele : Sonny Rollins on Impulse, on ne peut pas se tromper. Le béret est sur la pochette.

 

Avant novembre 1965, Sonny Rollins est déjà venu à Paris. En 1959, il est à l'Olympia avec Henry Grimes à la basse et Pete La Roca à la batterie. Jean-Pierre Leloir photographie les mêmes le 25 février au Club St Germain. En 1963, Our man in jazz est le 19 janvier à L'Olympia avec le cornettiste Don Cherry, le bassiste Henry Grimes et le batteur Billy Higgins. 

 

Sonny Rollins, 4 novembre 1965
Gilbert Rovère : contrebasse, Art Taylor : batterie
Paris, Mutualité - (deuxième partie de la soirée : Ornette Coleman trio)

 

Dans l'émission télévisée de la RTF du 17 juillet 1966, "Paris Jazz Festival" - oui, à cette époque, le comble du jazz de la télévision publique n'était pas encore Michel Jonasz - André Francis présente et commente : « Pour la quatrième fois de sa carrière, le saxophoniste ténor Sonny Rollins est l’hôte de Paris. Celui qui fut le compagnon des plus importants musiciens de jazz contemporains : Dizzy Gillespie, Miles Davis, Charlie Parker et Thelonious Monk, depuis quatre ou cinq ans poursuit une déroutante carrière de soliste dont voici le dernier épisode. Ayant rompu ses attaches avec le style hard bop de ses débuts, Sonny Rollins s’exprime aujourd’hui selon les principes libertaires du free jazz. Les cocasses fables lyriques qu’il nous conte avec violence aux dépends de thèmes populaires souvent très éculés, doivent être jugés comme le contrepoint sonore des œuvres des peintres newyorkais de l’école Pollock. À peine soutenu, à peine compris, par sa section rythmique occasionnelle, laissons Sonny Rollins jouer tout et se jouer de tout. »

 

Ça dit quelque chose de ce qui se joue là. Là-dedans, là-bas. 

« Palimpseste : le jour de la sortie de Pierrot le Fou aux Ursulines, Sonny Rollins ouvre le feu à la Mutualité. Il est en trio avec Gilbert Rovère et Art Taylor. Des hommes qui semblaient très âgés (ils avaient la trentaine) font les désolés à l'entracte. Le jazz est en train de se dérober sous eux. » se rappelle Francis Marmande dans Le Monde le 7 avril 1998. Visiblement stupéfait par ce concert, le chroniqueur y revient souvent, ainsi le 30 octobre 1996, toujours dans le même quotidien : « Ceux qui l'ont vu le 4 novembre 1965 à la Mutualité, qu'il arpentait coiffé d'un béret noir, traversant ses mémoires, désarticulant le phrasé, faisant taire ses compagnons (Gilbert Rovère à la basse et Art Taylor à la batterie), dansant sur la tombe du jazz pour retrouver le jazz, savent à quel point l'orchestre est et n'est plus sa question. » ou encore dans l'édition du 26 mai 2026 : « Le 4 novembre 1965, à la Mutualité (sono de hall de gare) à Paris, c’est le premier concert européen d’Ornette Coleman. Première partie ? Rollins en trio avec Gilbert Rovère, contrebasse, Art Taylor, batterie. Public pantois : les trentenaires tristes comme des amants trahis, les futurs soixante-huitards comme des amoureux perplexes (on venait pour Ornette). Lui, Sonny Rollins et son petit béret, dansant sur la tombe du "jazz", invente, ce soir-là, cette forme de solo sans chaînes, ardemment tendu vers la communication directe… » ou encore, toujours dans Le Monde, le 4 novembre 1980 : « À force de décortiquer avec rage des chansonnettes usées, l'homme au béret bien enfoncé qui faisait méchamment taire ses partenaires, le péripatéticien du ténor saisi de manie ambulatoire, le rêveur solitaire qui arpentait désespérément un espace sans rêverie, l'oublié du free aux éclats intermittents laissait son public coi et désemparé. On attendait un "colosse du saxophone" : on avait droit à un démolisseur de cathédrales ! » 

 

Ce qui se joue là-dehors.  

Lucien Malson, dans Le Monde le 10 novembre 1965, entend d'une autre oreille : « La force reste l'une des valeurs centrales chez Blakey comme chez Sonny Rollins ; cependant, son énormité ne suffit pas à masquer les égarements d'un artiste qu'un désir entêté de créer un nouveau langage abîme dans le galimatias. Tant et si bien qu'Omette Coleman, qui n'a pas demandé, lui, au contrebassiste et au drummer de se taire, qui eut souci d'accomplir une œuvre avec eux, qui sut faire vivre ses thèmes fascinants, parut redonner tout son prix à cette liberté dégradée par Rollins. »

 

Cocasse ! Pour Lucien Malson, ce soir-là, c'est Ornette Coleman (deuxième partie de soirée) qui fait bonne figure de jazz et Rollins qui voyoute. Qui aurait pu croire ça ! L'affaire colossale est une fausse amie. À la Mutualité, le trio n'est effectivement plus la question, même si c'est par cet aval de trois que la question s'est posée, par les paires Ray Brown et Shelly Manne, Wilbur Ware et Elvin Jones, Donald Bailey et Pete La Roca, Oscar Petitford et Max Roach, Henry Grimes et Specs Wright ou Roy Haynes ou Kenny Clarke ou Pete La Roca ou Joe Harris, Niels Henning Orsted Pedersen et Alan Dawson, Bob Cranshaw et Roy McCurdy ou Mikey Roker. Mais à ce moment-là, à ce moment précis, et Gilbert Rovère et Art Taylor n'y sont pour rien, Rollins ne cherche ni l'équilibre, ni l'orchestre. Fût-il réduit. L'urgence est telle que, là, au-delà du triangle, Rollins résume tout, accélère tout, bouscule tout de lui-même, creuse tout et fouille furieusement la terre nourricière, devine tout avec la grossièreté d'un prophète. La frontière des possibles oscultés est dépassée. Fallait-il ne pas se risquer là ?  

 

L'écoute aujourd'hui de ce concert (qui a fait l'objet d'un disque pirate) ne dément rien de cet interne et fascinant face à face du jazz qui, à ce moment précis, n'entendait pas être pluriel, mais régler son affaire tout seul... en pleine mutualité.

 

1966

Le 26 janvier 1966, Bob Thiele produit le second album de Rollins pour Impulse, un remake de la musique du film Alfie (qui sera vendue comme étant "Original music from the score") avec un orchestre de 11 musiciens et des arrangements d'Oliver Nelson. Le 9 mai, toujours au studio Van Gelder à Engelwood Cliffs, séance du dernier album du saxophoniste pour Impulse et pour Bob Thiele (si l'on excepte They will never be another you, à la sortie duquel Rollins a tenté de s'opposer, enregistré en public sous la pluie au Musée d'Art Moderne de New York le 17 juin 1965 et publié par la marque - alors fraîchement acquise par MCA en 1978). East Broadway Run Down avec Freddie Hubbard, Jimmy Garrison et Elvin Jones est aussi son dernier des sixties. Tellurique !

Sonny Rollins, 13 novembre 1966
Jymie Merritt : contrebasse, Max Roach : batterie
Paris, Salle Pleyel

 

 "They will never be another you" justement ! C'est le thème qui va être joué tout au long de ce concert en multiples variations avec Jymie Merritt et Max Roach. L'insistance de cette affirmation (mais n'est-ce pas une question ?) par tous les bouts possibles et certifiés de vieilles camaraderie. Ça peut rassurer.  

 

« Sonny Rollins, Goliath chauve, trouva cette saison ce qui lui avait manqué au Festival de la Mutualité : des compagnons habitués à son " pop art " et un drummer qui ne s'en laissait pas conter. Il est vrai qu'il s'agissait, encore, de Max Roach. » écrit Lucien Malson le 16 novembre 1966, toujours dans Le Monde. 

 

On peut sauver les apparences, même avec brio et majesté, mais "il n'y aura jamais d'autre toi". Les conjugaisons de Freedom Now ont de nouveaux impératifs en 1966. Autant chercher ailleurs. Ce soir-là, le grand chahut, c'est le quintet d'Albert Ayler qui passe (et ne fait pas que passer) après Rollins et Roach.

En mai 1967, tournée en Hollande, supéfiant trio avec le contrebassiste Ruud Jacobs et le batteur Han Bennink, occupé par ailleurs à l'invention de la free music (en rupture avec le free jazz). Cette tournée et ses enregistrements radio ont fait l'objet d'un remarquable double album, Rollins in Holland, paru chez Resonnance avec l'accord du saxophoniste (la même maison a édité les trios européens de 1959 en triple album sous le titre Freedom Weaver - avec le splendidissime concert d'Aix-en-Provence en compagnie d'Henry Grimes et Kenny Clarke)... Après mai...  Le 6 septembre 1968, au Café Montmartre de Copenhague, le voici avec un orchestre impeccablement impeccable, Kenny Drew (piano), Niels-Henning Orsted Pedersen (contrebasse) et Albert Heath (batterie). Il interprète "Naïma" de Coltrane, parti l'année d'avant. Sonny garde les pieds sur terre. En 1969, nouvelle éclipse. Ce n'est plus le Pont Williamsburg comme en 1960, mais l'Inde.

1974

Comme The Bridge avait été un disque de retour en 1962, dix ans plus tard, il y eut un disque de retour, le sobrement dénommé Next Album. Plutôt qu’une grande nouvelle, cet Album suivant est un disque rassurant (même très rassurant avec ces deux beautés que sont « Skylark » et « The everywhere calypso »). En 1972, Rollins revient aussi au Village Vanguard, l'ancre y est encore. Entre 69 et 72, tout a pas mal changé. La boussole n'indique plus forcément l'aiguille free, Miles Davis a publié Bitches Brew, le jazz rock triomphe au grand damn des boussoliers. La garde a changé d'avant. Comment Rollins va-t-il faire avec tout ça ? En 1973, il enregistre Horn Culture, molle tentation d'un neuf gêné aux entournures où le meilleur reste une belle et classique version de "God bless the child" et une autre "Good Morning Heartache". La résolution figure sans doute dans l'album live The Cutting Edge, troisième album produit par Orrin Keepnews pour Milestone. Avant de changer de cap ? Comme il le dit aux journalistes de Jazz Magazine, Gérard Rouy, Jean-Robert Masson, Pat Griffith, en 1973 à Châteauvallon : « Columbia me propose d’enregistrer depuis longtemps, mais quand je m’étais retiré, j’avais promis de suivre Milestone. Ils me cherchaient partout, et je leur avais promis que je le ferais dès mon retour. Et c’est ce que j’ai fait le premier jour. En ce moment, je travaille sur un disque qui est presque terminé. Après ça, je crois que je changerai de compagnie. J’irai chez Columbia. Ils essaient de m’avoir depuis tellement longtemps »1. Columbia, c'est l'étiquette de Miles Davis, celle des chevaliers du jazz rock rebaptisé commercialement rock progressif par la marque. Rollins restera avec Milestone jusqu'en 2001 pour un parcours discographique qu'on eût souhaité de plus d'éclats.

Sonny Rollins, 6 novembre 1974
Rufus Harley : saxophone soprano, cornemuse, Yoshiaki Masuo : guitare électrique, Gene Perla : guitare basse électrique, David Lee : batterie
Paris, salle Pleyel

 

Lucien Malson dans Le Monde du 14 novembre 1974 est content : « Il faut bien parler de l'Afrique encore, et des Antilles, et des mélanges rythmiques - dont Gillespie avait le premier senti le pouvoir de séduction - à propos de Sonny Rollins. De "Don't stop the Carnival", de "Saint Thomas", de ces calypsos qu'il entendit dans son enfance, en compagnie de sa mère, Rollins dit maintenant qu'ils sont devenus pour lui des "manières de signature". Le purisme avait, au lendemain de la guerre, condamné ces hybridations de rythmes dont le jazz tenait pourtant son être même. Des musiciens comme lui ont passé outre. (...) Entre Rollins et ses musiciens, entre l'orchestre et la salle "le courant passait" l'autre soir, à Pleyel. L'émotion fut telle qu'il faudrait sans doute remonter aux concerts de John Coltrane et Elvin Jones à Paris en 1961 et 1962 pour en trouver une qui ait été équivalente. »

 

Le Cutting Edge de Montreux  est maintenant la matrice. David Lee paraît être le bon batteur de carrefour sans besoin de sacrifice. De la Nouvelle-Orléans, il a gardé un profond swing ouvert sur tout ce qui peut se présenter. Le bassiste Gene Perla (remplaçant Bob Cranshaw - on ne s'en plaint pas) fit partie des multiples "essayistes" du Jack Johnson de Miles Davis ; futur membre de Stone Alliance avec Don Alias et Steve Grossman, on le trouve à la même époque fréquemment avec Elvin Jones, Frank Foster, Jeremy Steig, Sarah Vaughan, Nina Simone, Dave Liebman. Rollins a rencontré le guitariste Yoshiaki Masuo à New-York, disons qu'il fait l'affaire. Mais la grande surprise de cet orchestre, c'est Rufus Harley. Certes, il joue du saxophone soprano, mais c'est parce qu'il joue de la cornemuse que Rollins l'a invité. Dès 1965, Rufus Harley a été problement le premier bagpiper du jazz, ce que l'on constate dans sa discographie personnelle, mais aussi avec Herbie Mann et Sonny Stitt... Sonny Stitt, tiens ! Le moment cornemuse des concerts de cette période avec le traditionnel "Swing Low Swing Chariot" est le moment d'extase. Celui qui pousse Rollins et qui nous pousse dans ses bras. Malson a raison, les gens ont l'air d'être très heureux. 

 

En cette année 1974, l'espace des choix est étroit et Sonny Rollins semble en avoir trouvé un, qui ne renie rien, cherche gentiment et lui permet d'être lui-même. Le concert du 6 novembre 1974 à Pleyel est probablement même davantage un Cutting Edge que celui du 6 juillet à Montreux.
 

1976

Mais cette sorte de ruisseau à l'écart ne pourra pas tenir si longtemps. Les disques sont là pour le dire et Nucleus, sorti en 1975, ne trichons pas, fait l'effet d'une catastrophe. On l'aime tellement ce gars qu'on se raccroche à tout ce qui est possible (ici un arrangement de "My rêverie" de Debussy). Et tout n'est pas si mal dans Nucleus, mais son engoncement face à ce qu'on va nommer rapidement la mode embarasse. Les critiques qui ne se gênent pas pour défoncer des disques, sur ce terrain, autrement réussis, y vont avec des pincettes. Mais on va vite comprendre qu'il ne s'agit pas d'un triste écart car le suivant au titre (volontairement ? la photo de couverture enfonce le clou) provoquant, The way I feel, paraîtra pire. « Eh bien camarade tu t'attendais à quoi, à ce que Rollins nous fasse son Bitches Brew ?».  

 

Sonny Rollins, 6 novembre 1976
Michael Wolf : piano, Aurell Ray : guitare électrique, Don Pate : guitare basse électrique, Eddie Moore : batterie
Paris, Théâtre des Champs-Elysées

André Francis, à l'antenne de l'émission "Jazz Vivant" sur France Musique le 21 novembre, prévient : « Le soir même du concert que donnait à Paris Sonny Rollins, nous avons diffusé, sur notre antenne de France Musique de 23h à minuit, la première et longue partie de cette manifestation. La deuxième partie, la meilleure, n’ayant pu être enregistrée, et nous le regrettons bien, nous vous proposons ce jour de revenir sur la première partie de ce concert discuté. Discuté en raison de la défaillance de certains accompagnateurs et du répertoire jugé un peu trop popisant au goût de puristes exigeants. » 

 

Le 10 novembre 1976, Lucien Malson dans Le Monde précise : « Sonny Rollins, lui, a trouvé une salle plus dure, et, pour moitié, avertie contre les poisons du binaire et des potions vireuses du jazz-rock. Qui l'eût cru ? Sonny Rollins s'est fait houspiller, conspuer. (...) Encouragé par ses partisans, il tira la langue aux autres. Il s'en alla enfin, et eut l'ironie amère de remercier tout le monde de son bon accueil. Beaucoup d'auditeurs quittèrent la salle. Il y eut une rallonge cependant, après ce qu'il fallut bien considérer comme un entracte, par où l'on voit que, contrairement à ce que d'aucuns pensent, ou font hypocritement semblant de penser, un artiste de jazz malmené peut aller au-delà de la limite convenue par contrat, s'il a de l'orgueil en réserve et suffisamment de fidèles pour l'y encourager. Les huées n'en sont pas, pour autant, renvoyées à l'imaginaire. Rollins étonné, peut-être blessé, ne les a que trop entendues, et y pense encore .»

Dans la salle (où survit le fantôme de la première du "Sacre du printemps" de Stravinsky), aperçoit-on le timide auteur de ces lignes. C'est sa première occasion de voir Sonny Rollins - écouté à la folie par disques ou à la radio ou vu à la télévision (Châteauvallon, Antibes...). 1976 est une année pleine d'émotions. Quelques jours auparavant, le 25 octobre, la Salle 104 de la Maison de la Radio a été assiégée par les fans de l'Art Ensemble de Chicago. Un sacré barouf ! La "musique vivante", c'est d'abord les spectateurs bien vivants. Et les amants de Sonny Rollins ce samedi soir ne pardonnent pas. Ce n'est pas comme si Nucleus ne nous avait pas prévenus, ce n'est pas non plus comme si on s'en fichait. L'orchestre n'est pas terrible. Le bassiste Don Pate a pourtant officié avec Gil Evans, Roy Haynes, Larry Young... Le batteur Eddie Moore avec Dewey Redman... le guitariste Aurell Ray avec Freddie Hubbard... le pianiste Michael Wolf avec Cal Tjader et Cannonball Adderley... mouais ! Ben, ça ne suffit toujours pas... L'orchestre n'est vraiment pas terrible et les nouveaux thèmes non plus. Les anciens ont été tellement mieux servis. André Francis ajoutera dans une des émissions consacrées à cette soirée que le pianiste était fiévreux. Hmmm... la salle aussi. Les huées font mal. À l'amateur si confus aussi. On croit le concert terminé au bout d'une heure quarante, mais un entracte est annoncé. On ne sait pas trop ce qui se passe, il y a des allées et venues derrière le rideau de scène et, après un long temps qui sembla être une heure, est annoncé que Rollins va revenir pour un set de plus. La radio n'enregistre pas, dommage, c'est mieux. Quelles traces laisse une telle soirée ? 

 

La sortie de Don't Ask en 1979 turlupine et la suite offrira peu de perspectives nouvelles (aparté : Orrin Keepnews, producteur pour Milestone, avait tout de même produit The sound of Sonny et Freedom Now Suite - co-produit avec Bill Grauer - pour Riverside). Pourtant, l'été 1979, Sonny Rollins est à Nîmes, au festival, dans les arènes et c'est magnifique. Le malaise du Théâtre des Champs-Elysées est dissipé. C'est plutôt sur scène (et sur quelques albums live) désormais qu'on attend Rollins.

1980

Sonny Rollins, 3 octobre 1980
Mark Soskin : piano, Jerome Harris : guitare basse électrique, Al Foster : batterie
Paris, Théâtre de la Ville

 

Dès la première note, on a su. À toute vitesse. On a su que le temps était rassemblé. On a su qu'on était sur l'île vagabonde de Sonny Rollins, que le vertige était gorgé d'amour. "Keep Hold Of Yourself", "Little Lu", "Easy Living", "Flory", "Strode Rod", "Don't Ask", "The very thought of you", "Don't Stop The Carnival", etc. Ce n'est pas tant le répertoire qui compte. Au fond, c'est toujours le même. Ça fuse de partout. De long en large de la scène jusqu'à l'infini. Il y a un rappel bien sûr... puis un second, un troisième et là, on saisit qu'on est dans autre chose. Une affaire de corps. LA JOIE. Personne ne veut laisser partir Sonny. On est débout, on applaudit, on le réclame, on crie, longtemps, longtemps avec tant d'insistance, on danse, surtout on danse de toutes les façons, c'est comme une vague, une vague gigantesque. Il revient, repart, revient surpris, seul ou avec l'orchestre. "Isn't She Lovely". Orchestre très en forme aussi, Mark Soskin en efficacité généreuse, Jerome Harris agile comme jamais et Al Foster en grand batteur rollinsien (et ça veut dire quelque chose). Quelle ardeur... le sablier a pris la tangente, ça fait plus de trois heures... "Take the A train", "Alfie", "Alouette, gentille alouette", 'The cutting edge", "Lover man", des solos improvisés. N'importe... Tant de questions résolues, de tranquillité humaine élancée. Un de ces "j'y étais" concerts où les parallèles jouent les extrémités libres au mileu de leur vie. 

 

Il parait qu'ensuite Rollins est allé au Dreher (un club de jazz à Châtelet) pour jouer avec Sam Rivers. 

3 juin 2026, dans le bus parisien (ligne 60) une vieille dame s'adresse à une autre dame plus jeune : "Il nous ont vidés de tout ce qui faisait notre substance... on ne sait plus aimer... moi je suis restée animale". Le 3 octobre 1980, on savait aimer.

 

Photographies et illustration :

1 - Guy Le Querrec (Magnum), concert du 3 octobre 1980

2 - Guy Le Querrec (Magnum), concert du 4 novembre 1965

3- Affiche du festival de Jazz de Paris par Siné (3 et 4 novembre 1965)

3 - Jean Rochard, concert du 6 novembre 1976

 

1 Entretien repris dans les dernières nouvelles du jazz 10 décembre 2020

DIM, DAM, DAMPS : UN JOUR AVEC OCTAVE MIRBEAU...... Et Catherine Delaunay, Pierre Michel, Pascal Van den Heuvel, Anne Alvaro, René Dufour, Les Amis d'Octave Mirbeau et les voisins et autres amis... Le 16 mai 2026

Texte générique 

suivi d'une lettre de Jeanne Bacharach et d'une chronique de Pierre Tenne

 

Les demeures, pour ne jamais s’effondrer, se construisent en planches de vie. Si René Dufour n’avait pas convié le plus éminent des mirbeaulogues, Pierre Michel, à inaugurer la Salle Octave Mirbeau aux Damps en 1994, si Camille Pissarro n’avait pas peint le jardin d’Octave Mirbeau en ce même village normand un poil plus d’un siècle plus tôt, si la dampsoise (d’origine bretonne) Catherine Delaunay n’avait pas demandé au maire, René Dufour, fin 2019, où se trouvait la maison d’Octave Mirbeau que, par le plus objectif des hasards, celui-ci habitait... si et tant de si, l'album discographique L’homme des Damps n’aurait pas vu le jour. La multiplicité de brefs éclairs, de barques pleines de rêves et d’intégrités méticuleuses, a conduit la clarinettiste Catherine Delaunay à composer une suite musicale aussi intimement vaste que l’immense silhouette d’Octave Mirbeau. Silhouette formidablement précisée aux cours des ans depuis 1966 par Pierre Michel. 

 

Le 16 mai 2026, Pierre Michel et les Amis d’Octave Mirbeau avaient choisi de faire leur assemblée générale annuelle aux Damps et vint très naturellement, grâce à René Dufour, l’idée d’un concert dans le jardin de la maison où vécut l’écrivain de 1889 à 1893. Nathalie Richard, retenue par un tournage débordant, c’est son amie, la comédienne Anne Alvaro, familière de nos rives aussi, qui la remplaça au pied levé comme on dit depuis le XVe siècle. Pour l’interprétation musicale des quatre tableaux de Camille Pissarro qui chapitrent L’Homme des Damps, Catherine a réuni un duo avec son compagnon de saxophone baryton (mais aussi soprano comme on le verra ce jour) Pascal Van den Heuvel. Et c’est ce duo qui sera chez Octave Mirbeau ce 16 mai. 

 

Observer la rencontre de Pierre Michel et Catherine Delaunay aux Damps était un de ces plaisirs sensibles si simplement riches des discrètes jauges de l’histoire. Les Amis d’Octave Mirbeau sont un groupe réunissant toutes sortes de passions générées par l’œuvre de l’écrivain. L’amitié qui les réunit est toute mirbellienne, forte de ses spécificités, attrape les mobilités d’une œuvre unique en ce sens qu’elle a de multiples entrées, comme l’a très bien souligné Pierre Michel. Lors de l’assemblée, chaque membre se présente et c’est toujours captivant de savoir comment une œuvre peut croiser tant d’expériences. Au passage, on est heureux de rencontrer une camarade de Ouf, Corinne Taunay (spécialiste des arts incohérents et illustratrice), Ann Sterzinger, traductrice de l’édition américaine de Dans le ciel (extra extraordinaire roman écrit aux Damps par Mirbeau alors fortement impressionné par Van Gogh), Jelena Novakovic, universitaire de Belgrade, venue spécialement, Philippe Abitbol 1, épatant correcteur (ce fascinant métier et ce qu’il porte d’histoire) et auteur d’une chronique de L’homme des Damps dans la revue Octave Mirbeau n°7, Sylvie Le Gratiet du musée Eugène Carrière... les échanges sont heureux... on aimerait les connaître toutes et tous. La revue n°7, table des matières foisonnante, fraîchement (ou encore chaudement) imprimée est là sur la table. 

 

Ce petit monde partira en promenade dans le village avec René Dufour, voir la rue Monte au ciel par exemple qui a peut-être influencé Mirbeau pour le titre « Dans le ciel ». 

 

Et puis la maison où a habité Mirbeau, le concert. On s’était fait peur avec la météorologie, mais au fond, tout le monde savait que l’accord passé avec la pluie serait scrupuleusement respecté et que la solution de repli était une formalité informelle. Il était impensable que Catherine Delaunay, Pascal Van den Heuvel et Anne Alvaro puissent jouer autre part. René Dufour avait indiqué l’endroit le moins venteux, protégé par la maison, le grand cèdre comme témoin. Les cours d’eau, on le sait bien, engendrent leurs spécificités musicales. L’Eure comme le Mississippi. Catherine et Pascal sentent ça, jouent ça. Aux amis d’Octave Mirbeau se sont mêlés, voisins, voisines, dampsois, dampsoises et celles et ceux qui ont fait le voyage car il est des moments de sérieuse géographie où on ne saurait ne pas être. Des élèves retrouvent même leur professeur. 

 

La voix est là ! Anne Alvaro sait d’emblée le paysage, appréhende l’histoire in musica. Évocation des amis de Mirbeau qui firent le voyage au Damps : Camille Pissarro, Claude Monet, Stéphane Mallarmé, Jean Grave ou Jean-François Raffaëlli. Extraits de romans comme Le journal d’une femme de chambre (la première version fut rédigée ici même, considérations affûtées sur l’éducation, la société, sans oublier les descriptions des magnifiques paysages de l’Eure. Le dernier thème : « Les renouvellements ouvriers », dédicace aux Chaussonniers de Pont-de-l’Arche que, lors d’un mouvement social, Mirbeau avait aidés de son mieux. Pour ce dernier morceau, Catherine appelle deux des participants de la fanfare d’origine, Christelle Raffaëlli (clarinette) et Pierre Tenne (saxophone ténor), auteur dans le livret de L’Homme des Damps d’un texte précédant le « Pourquoi lire Mirbeau » de Pierre Michel. Jeanne Bacharach, rédactrice de La feuillue est là aussi. Jeanne Bacharach et Pierre Tenne nous font part ci-dessous de leurs impressions de cette journée qui se terminera par un petit banquet des plus amicaux à la Souris Verte. 

 

1  Qui a soufflé le titre « Dim, Dam, Damps ».

 

Lettre (fictive) d'Anouk Séverine à Octave Mirbeau

Dimanche 17 mai 1892, Paris 

par Jeanne Bacharach

Cher Octave,

En attendant mon train hier soir à la gare, avant de regagner Paris, j'ai pensé qu'il fallait absolument t'écrire au plus vite. T'écrire d'une part pour te remercier de ton invitation et te faire part aussi de mon enchantement et du sentiment de plénitude qui m'a envahie en écoutant la musique de tes ami-es Catherine Delaunay et Pascal Van den Heuvel et en me laissant bercer par la voix d'Anne Alvaro. Ce concert m'a fait entendre tout autrement tes textes, tes phrases, qui, prononcées à la façon si délicate de cette comédienne, donnaient envie de s'y lover. « Le petit village des Damps est bâti, près de l'embouchure de l'Eure, sur un bras de la Seine qui sépare du grand fleuve une île plantée de hauts peupliers et d'oseraies abandonnées, maintenant envahies par une flore exubérante et vagabonde. » J'ai retrouvé ces mots qui ont, je crois, ouvert le concert hier et qui me sont restés en mémoire. Ce décor m'a frappée. 

Avant de frapper à ta porte je me suis promenée le long de l'Eure, à l'arrière de ta maison. Les plantes fluviales et les saules pleuraient tendrement dans le vent de mai tandis qu'un pêcheur, coiffé d'un chapeau de paille qui ne le protégeait d'aucun soleil, s'était installé là, laissant sa canne ployer entre les éclaboussures des canards. J'ai été saisie par la douceur de cette scène, sa lumière si singulière, son calme. « Et c'est un calme qui vous pénètre, qui vous détend, qui descend jusque dans les profondeurs de l'âme, pour y éteindre les souffrances les mieux attisées » : tu l'écris bien mieux que moi. 

Ce calme m'a accompagnée tout le long de cette promenade et c'est ce même calme qui m'a traversée alors que je m'égarais un peu dans ton jardin, que je respirais les rosiers, m'asseyais sous le cèdre, rêvais sous la tonnelle... J'ai alors oublié un moment la « sale époque » que tu dénonces dans ta lettre à Pissarro. Le procès de Ravachol, auquel j'assiste en ce moment et à propos duquel tu écris aussi, n'était pas loin et tes mots ont résonné aujourd'hui avec une force particulière. J'ai pourtant retrouvé à travers les notes majestueuses de la clarinette de Catherine Delaunay et du saxophone de Pascal Van den Heuvel (tes voisins si chanceux!) le « pouvoir de l'émotion » qui te semble perdu. 

J'étais assise d'un côté de l'assemblée qui me permettait à la fois d'admirer la façade si régulière de ta maison et de voir le paysage dampsois au loin. Je pouvais, tout en écoutant le concert, laisser libre cours à mon regard qui se perdait dans la nature, la végétation luxuriante, les grands arbres... La musique de Catherine et Pascal , la voix d'Anne Alvaro et tes mots dansaient alors avec une grâce infinie et écrivaient ensemble dans ce paysage de printemps sans limite, une manière d'espérer. Et si tu défends souvent avec panache le pouvoir de l'exagération comme une manière de voir le monde, je peux t'assurer ici que je n'exagère pas.

Mon cher Octave, il est tard et je dois encore boucler le journal qui paraîtra demain. Je t'embrasse, en espérant que cette lettre saura traverser Paris, la Seine et l'Eure aussi vite que possible.

Anouk Séverine.  

La force des habitudes 

par Pierre Tenne

Comme la Seine a l’habitude de dessiner des boucles, elle oublie parfois de les achever. Plus en aval, ces boucles ont souvent le nom de presqu’île, mais pour celle en amont immédiat des Damps, on ne lui a pas donné de nom. C’est une sorte de coude, dans la rive convexe duquel on a de longue date laissé des pâtures et une immense forêt de hêtres. Les bateliers pressés avaient obtenu le creusement d’un canal à Poses qu’on peut voir sur une carte de Cassini, en même temps que le vide – mais il n’y a jamais de vide et les cartes mentent seulement dans les blancs qu’elles laissent – suggéré tout autour. Une modernité affairée a patiemment rempli ces blancs : une « ville nouvelle », des pavillons, des zones industrielles et d’aménagement concerté, des restaurants rapides et des hôtels bon marché en sortie d’autoroute. L’autoroute 13 est la première voie à tracer si droit en se moquant des boucles de la Seine : on a perdu l’habitude des fleuves. 

Pour arriver aux Damps, il faut encore en passer par la forêt ou par les bords de l’Eure, qui coule parallèlement à la grande Seine avant d’y affluer bientôt. La géographie protège le temps et on imagine sans trop de peine un train à vapeur, une calèche, ou des chaussonniers de Pont-de-l’Arche à la sortie de l’usine. On voit les terrains marneux sur la berge opposée dont parle Octave Mirbeau, dans un texte lu par Anne Alvaro, qui donne ce soir-là voix aux textes qu’on a entendus auparavant de la bouche de Nathalie Richard – les remplacements inopinés libèrent les imaginaires : il y a désormais deux voix qui cohabitent avec évidence pour donner vie à ces textes et à cette musique. On se trouve sous le cèdre, celui-là même qu’on devine sur les quatre tableaux que peignit Camille Pissarro de ce même jardin, devant cette même maison où vécut Octave Mirbeau. Sur l’un de ces quatre tableaux apparaît une enfant, et on en voit d’autres qui jouent. 

On n’a pas encore perdu partout l’habitude des enfants. Il paraît qu’il y eut une assemblée générale où se réunirent, autour de Pierre Michel, celles et ceux qui trouvent qu’il faut agir pour que notre époque n’oublie pas Octave Mirbeau. Association des Amis d’Octave Mirbeau. Cette même assemblée vient assister au concert que donnent Catherine Delaunay, Pascal Van den Heuvel et Anne Alvaro. À eux trois, tant d’époques, de géographies et les échos de toutes leurs assemblées et groupements passés : on peut savoir faire foule à trois, dans le souvenir vécu de L’homme des Damps. 

On a craint la pluie, une fois encore. Le vent s’en est mêlé, et il fallait entendre autrement. C’est l’histoire d’un enfant violé par un jésuite. Plus loin, c’est l’histoire d’un monde qui croule sous la rapidité des informations. Ou alors la litanie des imbéciles qui nous dirigent : De Broglie, Thiers… On n’a guère perdu l’habitude des imbéciles, hélas. 

Comme elle en a l’habitude, Catherine Delaunay force toutes les convictions et rassemble les pièces désordonnées, qu’on appelle à raison des éclats. Mirbeau est assemblé ici – une orchidée sauvage pousse sur la pelouse, esseulée ; elle se souvient du jardin qu’a peint Pissarro. La beauté, mais c’est l’exagération, dit Mirbeau lu par Anne Alvaro. C’est aussi cette réparation de la laideur du monde dans la permission donnée à la joie, à la beauté, à la conversation, qui pardonne aux époques et oublie les imbéciles. Le temps d’un poème ou d’un duo, ou même d’une fanfare réduite à quatre musiciens. 

Le cèdre a enregistré bien des choses et lorsque le concert s’interrompt, tout le monde ou presque parle d’Octave Mirbeau. C’est à n’y pas croire, et pourtant la géographie a fait son œuvre. Ou peut-être était-ce la force des habitudes mêlées de hasards. La maison est à vendre, mais (veut-on croire) elle est ce soir-là à tout le monde.

Photographies

1 Catherine Delaunay et Anne Alvaro par B. Zon

2 Christelle Raffaëlli, Catherine Delaunay, René Dufour, Pascal Van den Heuvel par B. Zon

3 Anne Alvaro par Corinne Taunay

4 Catherine Delaunay, Christelle Raffaëlli, Pierre Tenne, Pascal Van den Heuvel par B. Zon

5 Pascal Van den Heuvel, Catherine Delaunay, Pierre Michel, Christelle Raffaëlli, Pierre Tenne,Anne Alvaro par B. Zon 

L'Homme des Damps

LE SINGULIER DES PLURIELS À BRUXELLES

C'était le 31 janvier de cet an 2026. À Bruxelles sur la scène du 140, le chanteur et poète Olivier Thomas a convié un merveilleux essaim puissamment et originellement amateur (du latin amator dérivé de amare - aimer - avant que Stendhal et la sinistrose professionnelle ne s'emmêlent). JOIE ! Les musicien et musicienne de son fameux groupe Tomassenko, Louis Evrard (guitare) et Catherine Delaunay (la clarinettiste ayant la délicieuse charge des arrangements musicaux) se fondent dans un multiorchestre avec vents (on y reconnaît le saxophoniste baryton Pascal Van den Heuvel à qui on fait coucou), cordes (tant de guitares manifestes), instruments jouets, des chorales, celle des Estourdions de l'Académie d'Etterbeek de Véronique Ravier, la Nkoral d'Olivier Thomas, des enfants chantants, la comédienne Véronique Dumont... Des panneaux : "Vas y", "Fonce"... indiquent toutes sortes de directions de belle unité conjuguée en tous sens. JOUER ! Les mots où les souvenirs d'enfance défrisent le temps présent, les sourires, rires, tendresses exaltées, saisissent nos inquiétudes, pansent nos désarrois, sensibilisent nos colères. Une foule existe, débarrassée des tristesses anonymes. La soirée est intitulée "Le Singulier des Pluriels", titre extension du premier album d'Olivier Thomas (Igloo records) à prendre à la lettre de l'être. Et puis comme si toute cette félicité ne suffisait pas, comme si cette formidable humanité devait tellement faire front face au désamour de sinistres manipulateurs cataclysmiques, Olivier Thomas va chercher Huguette et l'installe au milieu de la scène. Huguette chante Piaf comme personne ne l'a jamais fait. On devine plusieurs vies, l'émotion de plusieurs siècles même. BEAUTÉ. Revient à l'esprit le message d'Albert Ayler sur la scène de la Fondation Maeght le 27 juillet 1970 : "music is the healing force of the universe". Ce n'était pas du bidon. Le 31 janvier 2026, on le vit. 

 

 Photographie : Marc Lamote

 

 

« MICHEL IS A FRIEND OF MINE... »

 

Ce ne seront que des fragments... 

 

« L'animal, c'est de l'ombre errant dans les ténèbres (...) 

Une affirmation sublime en sort pourtant ».  

Victor Hugo, extrait d'un poème à Georges Hugo in L'art d'être grand-père 

 

Nous sommes en 1976, rue Clotaire chez Dolo Music, boutique tenue par la disquaire Dolorès Cante (succédant au même endroit au Jazz and Pop Center de Laurent Goddet repris par Gérard Terronès). À cette époque, les musiciens et musiciennes aiment à fréquenter assidûment les boutiques des disquaires, lieux de vie musicale et sociale décidant parfois de bien des orientations. On se trouve et se retrouve chez Dolo. En cette fin d'après-midi, le joueur d'anches Michel Portal entre dans la boutique et demande « comme ça » de savoir « un peu » ce qui vient de sortir. Le flou très défini. Dolo lui propose quelques titres et très vite, guidée par la boussole déterminée de la curiosité portalienne, fait écouter Saxophone solos, premier album seul d'Evan Parker fraîchement paru chez Incus. Michel Portal écoute attentivement, très attentivement, avec cette mine joyeusement inquiète, cette concentration anxieuse d'où s'échappent quelques sourires, rires de surprise, et autres brefs éclats parfois tendus avant que son visage ne se referme pour d'autres ponctuations : « Oh, il joue vite ! ». Evan Parker sera invité par Michel Portal à plusieurs reprises, le 27 mai 1981 par exemple, au festival d'Angoulême, lors d'un Other Unit portant fortes traces du New Phonic Art et autres contemporanéités, avec le tromboniste Vinko Globokar et le percussionniste Jean-Pierre Drouet ainsi que le pianiste Frédéric Rzewski, le tubiste Gérard Buquet. Sommes du passé, esquisses de futur, présent sifflant ? Les temps changent et cela n'a rien d'automatique. Comment transporter la géographie où s'expriment si follement, si simplement, la joie des ruptures, les ailleurs épanouis, les ardeurs intimes ?

Par quatre fois à Châteauvallon, pour Portal, le lieu déborne tous les rôles. 

 

Nuit du 23 août 1972, Portal s'y trouve avec le trompettiste et inventeur inventif Bernard Vitet, les contrebassistes Léon Francioli et Beb Guérin et le batteur Pierre Favre. Vitet, il l'a rencontré des années auparavant dans l'orchestre de Sonny Grey puis dans le Free Jazz de François Tusques ou dans les ensembles de Sunny Murray. Beb Guérin, c'était chez Tusques ou dans la formation du saxophoniste Jean Frenay (jouant à la Maison de la Radio "Les barricades" en avril 1968) et Pierre Favre était déjà partie prenante de plusieurs expériences de Michel Portal avec le saxophoniste Jouk Minor ou le pianiste Joachim Kühn (guest star du premier album "jazz" de Portal). Et puis, il y eut l'apparition de la chanteuse Tamia qui fendit la nuit d'un passage où sillonnaient tous les désirs. Charles Mingus, présent, y entendit des animaux copulant. Ce fut la stupeur et des applaudissements d'amour à n'en plus finir. Le 24 août 1973, les mêmes sans Tamia ne rejouèrent pas, telle, l'incroyable musique de l'année précédente titrée No, no but it may be, mais sa légère affirmation, son fait accompli, son humour ("J'ai cassé mon violon car il avait l'âme française"), sa très inattendue dédicace à Harry James. Une génération musicale en sera marquée à tout jamais (Sylvain Kassap par exemple). Ce n'était ni le free jazz américain, ni la free music d'Angleterre, Hollande ou Allemagne, mais c'était « autre part » dans cette autre part, éperdument, furieusement, déraisonnablement, incidemment, tellement recherchée à jamais par Michel Portal. En 1972 et 1973, l'autre part était celle des lions. Et le "que faire ?" n'eut pas court, les solutions étaient multiples en attendant. 

 

Par exemple, ce drôle de quintet à Chaillot le 4 octobre 1975, avec le contrebassiste Alan Silva (compagnon d'excentricités antérieures), le guitariste Dominique Gaumont (récemment dans l'orchestre de Miles Davis) et les percussionnistes antillais Janick Dritz et St Yves Dolphin. Ou bien un "No no but it may be" en duo avec le batteur Daniel Humair le 23 novembre 1974 à la Maison de la Radio. Ou bien un trio manifeste pour plus tard à Antibes en juillet 1975 avec le batteur Daniel Humair et le batteur et pianiste Bernard Lubat lors d'une soirée où l'autre trio est Evan Parker, Anthony Braxton et Derek Bailey. Autres temps, autres parts. Ou bien, ou bien...

 

Ah oui, avec le très aimé Joseph Dejean, guitariste aussi fécond qu'aujourd'hui oublié (Dejarme solo lui est dédié). Portal et Dejean, c'est toute une histoire aussi, une histoire trop brève interrompue par un accident de voiture à Saintes le 9 juin 1976. On n'avait certainement pas fait le tour de la première question. Portal et Dejean avec Bernard Vitet, Beb Guérin et Tony Oxley à Nanterre le 3 mai 1975, au Nouveau Carré, le 23 octobre 1975 avec Jean-François Jenny-Clark, Bernard Lubat et Daniel Humair ou encore à Chaillot le 13 mars 1976 avec Jac Berrocal, Bernard Vitet et Bernard Lubat...

En 1976, la voix de monsieur Jazz à la radio depuis 1947, André Francis, est de retour à Châteauvallon après deux années "sans". "Jazz à Châteauvallon" est devenu "Musique ouverte" (affiche dessinée par Gourmelin de Pilote) et Michel Portal y foule la colline le 23 août avec Léon Francioli, Beb Guérin et le batteur, claviériste Bernard Lubat. Un de ces moments "j'y étais" où tout votre corps se rappelle. Un de ces moments dont il y a beaucoup plus qu'on ne danse, un de ces moments comme il y en a beaucoup moins qu'on ne le pense. Surgit "Angels" d'Albert Ayler, ténor dans les feux d'artifice. La grande fête. La grande fête. La grande fête. À la toute fin (mais pourquoi des moments pareils finissent-ils ?), tout le monde est sur la scène parmi les musiciens et les musiciens parmi le monde. On y croise une princesse à barbe en robe dorée ou Dudu et sa trompette entamant “La Raspa”. Que de rires. On ne se défoule pas à Châteauvallon, on est heureux, le plus haut niveau de conscience.  Dans Jazz Magazine, Serge Loupien relate : « Dans la soirée du 23 août en effet, non plus le Unit mais Lubat, Francioli, Guérin et Portal entrouvrirent à la création collective les portes du sublime, et occasionnèrent l’explosion d’un festival qui glissait, presqu’imperceptiblement, sur la pente confortable de l’euphorie bon marché ». Le plaisir alerte. Dans le journal Les Allumés du Jazz n°8 (2003), Portal revient sur ce moment : « Lubat apportait un truc nouveau un peu rock, une drôle d’énergie. C’était une fête sans nom comme si c’était la dernière fois. Des spectateurs étaient descendus sur scène à la fin pour jouer “La Raspa”. On jouait ce qui nous passait par la tête avec une liberté folle, Albert Ayler avec les feux d’artifice. Un moment unique ! »1. Lors de la parution de l'album Châteauvallon 76, Francis Marmande aura le mot impeccablement mémoriel « Ce n’était pas rien. Ils dessinaient pour l’éternité, mais ils dessinaient à la craie. »

 

Pour la fin de l'année 1976, lors d'une nuit du jazz à Ris-Orangis, les histoires se croisent, Portal est avec Beb, Léon, Lubat, Vitet, Jean-Pierre Drouet et Tamia. 

 

Châteauvallon, chapitre IV, 22 août 1977 : Portal ne cherche pas l'impossible extension, il fouille ailleurs, dans un ailleurs d'avant l'après des temps composables. Il retrouve le contrebassiste Barre Phillips avec qui il a tant partagé et le joueur de synthétiseur Dieter Feichtner. La musique est belle, très belle même, mais le fol élan post 68 s'évapore. Lip est loin. Ici et maintenant se cherchent là-bas et ailleurs. On frémit. Il faudra réajuster, ou désajuster autrement. 

 

« Ouvrez grand la tête » avait indiqué Erik Satie. L'habitation des marges et ses folles aisances débordantes va devenir question préoccupante, mais pas irrésolue, à l'aide du plein air d'Han Bennink, des javelines de Fred Van Hove, Irène Schweizer, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Roswell Rudd, des surprises de Martial Solal, des retrouvailles de Sunny Murray, des fantaisies d'Eugénie Kuffler... On pourra aussi évoquer un concert à l'instigation de Jean Schwarz au théâtre Récamier avec Don Cherry, Nana Vasconcelos, Jean-François Jenny-Clark...

 

Chez nous, le 2 septembre 1978, dans la petite chapelle du XIe siècle de Chantenay-Villedieu, le trio Michel Portal, Beb Guérin et Bernard Lubat défie le temps. C'est chaleureux, provoquant, furieux, rigolo, pas sage du tout, comme si tout pouvait recommencer. La presse locale est scandalisée. On se dit que tout est encore possible. Quelques jours avant, Bernard Lubat a fait de son village natal, Uzeste, un fort musical de tous les extérieurs. Y jouent la Compagnie Lubat, Vanina Michel, Yvan Dautin, Michel Portal, Jean-Louis Chautemps, Patrick Auzier, Francis Valonne, Claude Bernard, Jacques Di Donato, Philippe Petit, Beb Guérin. Les villages vont sérieusement compter. Uzeste en particulier. L'association Portal-Lubat va devenir une sorte de baromètre de décennies à venir, in and out.

 

Le 3 octobre 1980 au Lapin vert de Lausanne, Portal est en trio avec Léon Francioli et Pierre Favre. À Trans-Musiques, festival organisé les 6 et 7 octobre 1978 par Jacques Pasquier, Philippe Conrath, Rémy Kolpa-Kopoul et Thierry Haupais, et soutenu par le quotidien Libération, il présente un groupe de nouvelle indication avec le jeune guitariste Claude Barthélémy et de vieilles connaissances, Henri Texier et Aldo Romano (le saxophoniste était dans le groupe d'Henri Texier en 1967). Tous vont jouer un grand rôle dans les hasards du futur, et Barthélémy, celui d'une certaine régénérescence de longue portée. Indicateur, certes, mais les temps se croiseront toujours. Quelques jours avant, le 17 septembre, avec Beb Guérin, Léon Francioli, Bernard Lubat et Vinko Globokar, Portal arpente le Sens Music Meeting organisé par Jac Berrocal. « Concert à finir sans finir » selon Francis Marmande dans son article paru dans Le Monde du 20 septembre. 

 

À Uzeste en août 1980, Lubat présente une "Petite histoire de la musique, de Guillaume de Machaut à Michel Portal". Depuis l'année précédente, le clarinettiste-saxophoniste du Workshop de Lyon, Louis Sclavis, est entré dans la vie uzestoise autant que dans l'univers portalien. Ce qui sera (aussi) décisif pour les tables de multiplication des temps à venir.

 

Beb Guérin, contrebassiste des champs libres, se suicide le 14 novembre 1980. Le bouleversement est immense.

 

« Toute ma vie, j'ai cherché la beauté du monde. »

Mary Achy (peintre de l'ouest américain, 1832 - 1886)

Jacques Thollot avait dit : « Tu aimes Portal, alors écoute les sonates de Brahms avec Pludermacher ». C'est en 1969 que Michel Portal enregistre, avec le pianiste Georges Pludermacher, ces fameuses sonates pour clarinette et piano du compositeur allemand. La même année que son premier album "jazz" Our meanings and our feelings (avec Joachim Kühn, Jean-François Jenny-Clark, Jacques Thollot et Aldo Romano). Titre clé sans doute. L'un ne va pas sans l'autre. La vaste exploration passe murailles. Rencontres avec Poulenc ou Mozart dont il souhaite tant être proche. Avec le clarinettiste Paul Meyer et l'Orchestre Royal de Chambre de Wallonie, en 2020, dans l'album Double (Alpha Classics), il aborde des compositeurs beaucoup moins familiers : Georg Philipp Telemann, Carl Stamitz, Felix Mendelssohn, Carl Philipp Emanuel Bach. Celui que l'on qualifie très (trop) souvent d'intranquille, livre la plus tranquille des surprises. 

Certes, il n'est pas seul parmi ses contemporains de France (en Angleterre par exemple, c'est assez fréquent) à pratiquer le jazz et la musique dite classique ou la musique classique et la musique dite de jazz. Le clarinettiste Jacques Di Donato, le contrebassiste Jean-François Jenny-Clark, le saxophoniste Jean-Louis Chautemps, les percussionnistes Jean-Pierre Drouet et Bernard Lubat l'ont fait. Mais pour Michel Portal, premier prix du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris en 1959 et dans la foulée d'une floppée de prix de cette discipline, il s'agit de deux fronts communs ou plutôt de deux fronts à communier. Filmer Michel Portal s'avère difficile et son jazz s'adapte difficilement aux cadrages documentaires et si Portal apparaît en chef d'orchestre dans le film de Michel Polac La sourde oreille, c'est peut-être dans Le Concerto de Mozart, un film de Jean-Louis Comolli et Francis Marmande (deux proches en vérité) que l'intranquillité est le plus tranquillement saisie. Portal recherche intensément Mozart pour y trouver sa voix (les deux de fait). La relativité ne contrarie pas la précision.  

 

Michel Portal a composé pas mal de musiques pour le cinéma, autre "spécialité". On peut être étonné que ses partitions pour les films de Jean-Louis Comolli soient étrangement absentes de l'album Musiques de Cinémas - Déjouées avec des amis jazzmen (Label Bleu, 1995), mais peut-être les versions d'origine n'avaient-elles aucunement besoin d'être "déjouées". Portrait de groupe avec film pour L'Ombre rouge (1981), aux côtés de Portal : Ivan Jullien, Louis Sclavis, Claude Barthélémy, Jean-François Jenny-Clark, Daniel Humair, Christian Escoudé, André Both, Patrice Petitdidier, Daniél Landréat, François "Faton" Cahen, Emmanuel Roche, Alex Perdigon, Christian Guizien, Guy Bardet, Jean-Claude Verstraete, Kako Bessot. Photographie d'époque. Pour Balles Perdues (1983), le tromboniste américain George Lewis rejoint la troupe, on le retrouvera dans nombre de New Unit ou New New Unit dans ces années 80. Auparavant, Portal aura composé pour La Cecilia (1975) de Jean-Louis Comolli ce qui est peut-être (osons) sa plus adéquate musique de film, pas simplement parce qu'elle s'accorde magnifiquement à la matière du film, à son sujet, mais aussi parce qu'elle a l'exactitude de sa position au milieu des années 70. L'orchestre est intimement idéal : Joseph Dejean, Bernard Lubat, et le pianiste Maurice Vander. Catherine Delaunay arrangera en 2023, sans le déjouer, le thème de La Cecilia pour One Another Orchestra. D'une manière ou d'une autre, faire vivre le répertoire.

 

Pour son film Bonjour Monsieur Comolli (2023), qui raconte les derniers jours du réalisateur de La Cecilia, Dominique Cabrera utilise en conclusion un solo de clarinette de Michel Portal joué à l'occasion d'un hommage à Jean-Louis Comolli le 15 octobre 2022 à la Cité Architecture & Patrimoine. A-t-on jamais fait plus juste musique de film ? Le film de Comolli projeté ce jour-là s'intitule On ne va pas se quitter comme ça. 

 

« Il n’y aurait donc pas de "deuxième fois", 

mais une nouvelle "première fois" »

Jean-Louis Comolli ("Questions à Jean-Louis Comolli" par Gérard Sensevy et le collectif Didactique pour Enseigner, février 2022)

 

Comme un paysage marocain où les maisons restent éternellement en construction, mais inévitablement habitées, la géographie - fut-elle mythique - échappe. Elle est profonde et tous les lieux se chantent. Une seule bannière "halte aux assurances" peut-elle tenir ? La curiosité est une épatante qualité et Michel l'explorateur a rejoint les imaginaires des compositeurs Pierre Boulez, Mauricio Kagel ou Karlheinz Stockhausen (« Dans ce passage, jouez ce que vous voulez ! » - alors Portal joue quelque chose avec un phrasé un peu jazz et Stockhausen l'interrompt : « Mais pas ça »). Dans "Discours IV Für Drei Klarinetten" de Vinko Globokar (1978), les clarinettes de Portal, Di Donato et Jacques Noureddine sont dans l'eau. Lors de l'exécution de cette pièce en Allemagne, pour bien faire, les organisateurs ont ajouté des poissons rouges dans le seau. 

« Michel is a friend of mine ... »

Sonny Thompson (in Minneapolis, 2001)

 

Pour Portal, les références à la solitude sont nombreuses. Les "Solitudes" cadencent, enregistrées en bonnes compagnies, avec Bojan Z, Markus Stockhausen, Bruno Chevillon, Joey Baron, Steve Swallow (Dockings, Label Bleu, 1997), Martial Solal (Fast Mood, BMG, 1999 - produit par Jean-Jacques Pussiau), Tony Hymas, Sonny Thompson, Michael Bland (Minneapolis, Universal 2001, Minneapolis, We Insist, Universal 2002) ; les isolements sont splendides (Splendid Yzlment, CBS, 1971 - avec Jouck Minor, Gérard Marais, Runo Ericksson, Howard Johnson, Barre Phillips, Pierre Favre). Et Dejarme Solo (1979, CY) affirme, dès le très beau dessin d'Alechinsky, la boulimie solitaire. Elle s'exprime à plusieurs soi (re-recording). Fin de décennie, fin des temps, amorce de lendemains, traces de chants, dépôt de preuves, empreinte entêtée, reprise de souffle ? Album de haute réflexion constitutive. Marqueur aussi précis que possible. 

 

Laissez-moi seul, mais pas trop longtemps. La suite s'appelle Turbulence (Harmonia Mundi, 1987 - avec significativement : Jean Schwarz, Mino Cinelu, J.-F. Jenny-Clark, Daniel Humair, Harry Pepl, Jannick Top, André Cecarelli, Claude Barthélémy, Bernard Lubat, Richard Galiano). Ce sont des foules agitées qui vont fréquenter les desseins portaliens. Ici, un groupe avec François Corneloup, Médéric Collignon et son fils Olivier Portal (alias Playin’ 4 The City) pour la musique de La petite chartreuse de Jean-Pierre Denis... là, un trio avec Bernard Lubat et Jean-Paul Celea (qui avait eu antan la tâche délicate de "remplacer" Beb Guérin dans un Unit reconstitué avec Bernard Vitet, Léon Francioli et Pierre Favre lors de l'Hommage à Beb à Bobino le 30 novembre 1980)... ici encore, un groupe avec Laurent Dehors, Andy Emler, François Moutin et Xavier Dessandre Navarre, là aussi un quartet avec Louis Sclavis, Bruno Chevillon et Daniel Humair... un autre avec Bojan Z, Bruno Chevillon et Eric Echampard... des invités à n'en plus finir (sans finir) : Charlie Haden, Jack DeJohnette, Trilok Gurtu, Al Mouzon, John Marshall, Richie Beirach, Dave Liebman... et des invitations en cavale : Émile Parisien, Vincent Peirani, Miroslav Vitous, The Recyclers... des retrouvailles de permanence : Mino Cinelu, Han Bennink, François Jeanneau, Eddy Louiss, John Surman... des duos : Richard Galliano, Jacky Terrasson, Yaron Herman, Joachim Kühn... cinq albums chez Label Bleu... la mise en musique des photographies de Guy Le Querrec avec Jean-Pierre Drouet, Henri Texier et Louis Sclavis...  etc., etc., etc., etc., etc., et les pas de danse de Carolyn Carlson... un échange avec Barbara Hannigan... deux nouvelles versions des sonates de Brahms (avec Mikhaïl Rudy puis Michel Dalberto)... un enregistrement de "Märchenerzählungen" de Schumann avec Gérard Caussé et Mikhaïl Rudy...  Une solitude extraordinairement peuplée d'amitiés foisonnantes, de fraternités complexes.

Lors de l'escapade minnesotanne du nouveau millénaire, Michel Portal rejoint à Minneapolis Sonny Thompson, Michael Bland, Tony Hymas, Vernon Reid et Jef Lee Johnson, puis Anthony Cox, Dave King et encore Erik Fratzke, Tony Malaby, François Moutin, Airto Moreira, JT Bates, et enfin Stokley Williams. À l'écART, les transpositions imaginaires et tangibles se réconcilient en correspondances inattendues. La musique peut donner à voir une autre perception de soi-même, de lui-même et autres possibles, êtres possibles. C'est très vivant. Minneapolis et St Paul sont des villes de résistance (1934, 1969, 2008... et 2026 où le carrefour du studio de Steve Wiese - Michel y a enregistré - deviendra un point crucial de la résistance à ICE). En l'an 2000, Michel le sait : « À Minneapolis, je me sentais très libéré… pas de complexe de dire que j’étais un jazzman, un musicien classique… le miracle, c’était de voir que ces musiciens étaient enthousiastes, non pas de jouer avec moi, mais de faire de la musique (…) j’ai senti qu’il y avait une espèce d’ouverture là et une générosité incroyable (…). C’est rare chez moi d’avoir fait quelque chose sans vraiment une angoisse (…) J’avais l’impression d’être avec des copains.2 ». Quatre albums (salut vif à Daniel Richard !) en portent les traces. En 2000, Sonny Thompson en studio chante « Michel is a friend of mine... » et en 2016, sur la scène de Sons d'hiver, il appelle à pleins poumons : « Micheeeeel ! Micheeeeel ! » La joie fuse. 

« Ce sont d'ailleurs les fragments qui nous donnent le plus grand plaisir, tout comme la vie nous donne le plus grand plaisir quand nous la regardons en tant que fragment. »

 Thomas Bernhard (Maîtres anciens, 1985)

 

Bojan Z a su écouter, compléter, vivifier les intentions de ce que les historiens pourront appeler la dernière période et produire deux albums de forte empreinte et beaucoup de présence sur les planches. Guy Le Querrec a photographié Michel Portal en ses paysages et intériorités pendant 60 ans d'un œil malicieux, amical, irréductible. Francis Marmande a commenté, devancé, analysé les reliefs de son compère bayonnais. Au Salon du Jazz (anciens studios Barclay) en avril 1983, Marmande et Portal vinrent ensemble écouter un duo impromptu de Tony Coe et Phil Wachsmann. Un peu plus tard, à la Cinémathèque de Chaillot, Portal et Jean Schwarz accompagnaient les émois cinématographiques de l'auteur de La chambre d'amour. 

 

Le 12 février 2026, Michel Portal est parti. Des fragments, ce sera l'essentiel et chacun pourra reprendre cette histoire avec le début qui lui plaira, le pittoresque qui lui siéra, mais il faudra prendre garde à ne pas rogner les essentiels. Chérir un aspect peut en masquer tant d'autres. Le 16 février 2026 sur France Musique, lors d'un hommage à Michel Portal, un chroniqueur pourtant émérite et immanquablement connaisseur, amateur du jeu d'alto de Portal, affirmait dur de dur : "en tous cas, il n'a jamais joué de ténor". Avec une autre perspective, on peut penser à "Angels" à Châteauvallon, à ces disques où Portal joue du saxophone ténor, à commencer par son premier, à ses multiples moments de concerts épris de ténor, comme avec Steve Lacy le 10 octobre 1970 ou à Amiens le 30 mai 1987 pour le concert qui deviendra Men's Land, dans Dejarme solo, Turbulence, Arrivederci Le Chouartse, ou à ses débuts avec Sonny Grey, etc., etc. Les photos sont nombreuses. Isolées, les preuves ne disent pas l'essentiel. L'image que l'on se fait peut facilement figer l'impression à un endroit indiscutablement véritable, un fragment authentique, quand il n'est que l'élément d'un réel mouvant. Michel Portal a aimé l'ailleurs d'ailleurs, sachant d'instinct que sceller les fragments limite l'expression. La dernière fois que nous avons écouté un disque ensemble, c'était celui de Robert Mitchum chantant des calypsos et nous avons ri de bon cœur.  

 

Dans les années 60 et 70, celles et ceux que les organisateurs qualifient aujourd'hui de "public" s'autorisaient de leur propre chef à faire partie du concert, Michel Portal et ses amis se trouvaient fort stimulés de cette liberté et cela impliquait une écoute très engagée, partagée, critique, turbulente ou pleine d'amour. Le 24 février 2026 au Père Lachaise, les applaudissements furent pleins d'amour.  

 

1  « Les contacts de Michel Portal », conversation de Michel Portal avec Guy Le Querrec, Valérie Crinière, Christelle Raffaëlli, Jean-Jacques Birgé et Raymond Vurluz, in Les Allumés du Jazz n°8, 1er trimestre 2003. 

2 « Les Grands Entretiens », Michel Portal interviewé par Yvan Amar, France Musique, jeudi 7 février 2019. 

 

• Photographie : Jean Rochard (Chantenay-Villedieu, 2 septembre 1978, Michel Portal avec Beb Guérin et Bernard Lubat).

QU'IL SE FASSE UN VILLAGE...

 

 Jean-Luc Thomas et Caroline Philippe, soit le duo d'hirondelles printanières d'Hirundo Rustica et d'Hirustica ont organisé le 14 février à Plouaret (dans le Tregor) le MIDEME (Marché intercommunal du disque et des musiques enregistrées). Pas seulement un duo, mais un large groupe d'amitiés où efficacité douce rime avec gentillesse. Journée idéale avec loupiotes pour un autre futur. Expositions, concerts, stands de disques, échanges avec des enfants et des adultes, causeries : une le matin, animée par Philippe Krümm intitulée « Distribuer autrement : une nécessité ou un angle mort politique ? »  et l'autre, l'après-midi, avec Nolwenn Blanchard (disques Inédit, Maison des Cultures du Monde de Vitré), Goulc’hen Malrieux (disques Dastum, médiathèque de Guingamp, Catherine Delaunay (musicienne, disques Les Neuf Filles de Zeus) et Jean Rochard (nato) qui l'animait. Voici le texte d'introduction : 

 

« Qu’ils se fassent un village ou c’est nous qui s’en allons. »1

Titre emprunté à Jacques Thollot (au singulier comme au pluriel)

 

La musique a souvent fait l’objet de catégories réductrices au sens quelque peu énigmatique, par exemple le fourre-tout : musique du monde. Certes, le musicologue allemand Georg Cappelen avait inventé le terme Welt Musik en 1906 pensant que les musiques traditionnelles apporteraient un renouveau à la musique occidentale, mais c'est dans les années 1980 que le mot a été popularisé et commercialisé, particulièrement par l’ex-chanteur de Genesis, Peter Gabriel. Ça a marché et même probablement, cela a-t-il permis un regain d’attention à des pratiques de mixité qui existaient depuis belle lurette, même si la confusion en a largement profité. Ce qui est de la musique du monde à un endroit (par exemple la chanson française aux États-Unis) ne l’est pas forcément ailleurs. 

 

Mais il est d’autres appellations plus perfides ou plus ignorantes trop rapidement adoptées. Ainsi « musiques amplifiées », géniale trouvaille (il fallait y penser) du Ministère de la Culture de 1996 est devenue un an plus tard « musiques actuelles ». Qu’est-ce qu’une musique actuelle, rien de plus flou. Et puis le « spectacle vivant », la « musique vivante »…

 

On entend continuellement ces expression banalisées comme si les limites du sens, les limites du langage avaient été atteintes : musique actuelle ? (par opposition à : musique antique, démodée, révolue, obsolète ?), musiques du monde ? (le jazz, le rock ou la musique dite classique viennent-elles d’autres planètes ?) ou le très institutionnel spectacle vivant ? (Qu’est-ce qu’un spectacle mort ? Un discours présidentiel, peut-être ?) On ne reviendra pas ici sur « La société du spectacle » et la tendance mortifère au spectaculaire comme domination de la marchandise contre la vie. 

 

Bon, on comprend que Musique Vivante est censée décrire la présence physique des musiciens dans le cadre d’un concert par opposition à ce qu’on entend sur un disque. Par déduction, si la musique enregistrée est donc de la musique morte, une collection de disques est-elle un cimetière ? Les catégorisations institutionnelles et commerciales de la musique n’ont aucune fantaisie, elles ne respirent pas.

 

En commençant par la transformation incessante des instruments, la musique a évidemment connu, tant dans sa forme que dans sa présentation, de nombreux changements, de nombreuses évolutions, de nombreuses ruptures, de façons parallèles aux modulations du monde qui l’engendre ou qui en est le sujet. 

 

On trouve une première trace de notation musicale à Delphes en Grèce en - 138 avant JC. Le compositeur est un certain Athēnaios Athēnaiou. À la tradition orale, s’ajoute alors, par la notation, l’idée de fixation, comme le langage parlé par le langage écrit. Cela ouvre un champ très différent qui va considérablement s’accentuer avec l’invention confirmée de l’imprimerie en 1450. On va commencer à imprimer des partitions, ce qui va permettre aux musiques de composition d’être jouées sans transmission physique et directe du compositeur. Mais on est très loin de la commercialisation des partitions. Mozart aura l’idée de vendre les siennes, mais piètre commerçant, avec peu de succès, Beethoven reprendra l’idée plus efficacement dit-on. Dans les deux cas, une volonté de s’affranchir du prince, de toucher autrement. 

 

Et le concert public est-il vraiment la représentation la plus anciennement naturelle de la musique ? Même s'il y a eu des tentatives dans des cafés, en Italie, Allemagne ou Angleterre, c’est en 1725 qu’Anne Danican Philidor invente officiellement le concert public payant et une société d’organisation de ces concerts publics : « le concert spirituel » qui deviendra « le concert français ». Il obtient exceptionnellement l’accord de l’Académie Royale de Musique. Création alors d’un nouveau type de présentation, se différenciant d’une part des traditions populaires et d’autre part et de la musique apanage de l’église, des rois ou des princes. On peut aussi y voir la marque de la création d’un nouvel ascendant de la bourgeoisie. 

 

Côté public, on notera que c’est à partir de 1820 que commence la pratique instituée des applaudissements qui complète un rituel affirmant un acte cadré hors de l’idée des musiques traditionnelles ou des musiques de cour ou religieuses. Le concert public va petit à petit devenir un mode de représentation dominant de la musique dans toutes ses formes. 

 

132 années seulement séparent l’officialisation du concert public payant et les débuts de l’enregistrement en 1857. 

 

Pendant des siècles, la perception de la musique n’existait qu’au moment de son exécution puis de son souvenir. La possibilité d’enregistrement, lorsqu’elle a surgi, a souvent été très mal vécue par de nombreux musiciens. Pourtant, elle va affirmer de plus en plus son influence sur l’agissement musical, la transmission, et les faire évoluer. L’idée du concert sonorisé, par exemple. Lorsque l’on voit, lorsque l’on entend un orchestre sur scène, il est très souvent - même dans des petites salles - soumis à des systèmes inventés dans les studios d’enregistrement (effets, réverbération artificielle, retours, ajustement des niveaux, corrections des voix, etc.) jusqu’à essayer de reproduire la musique de disque sur scène, là où pendant longtemps, c’était plutôt l’inverse. 

 

C’est parce qu’elle veut faire perdurer non seulement le vivant de la musique, mais aussi celui de tout un peuple que l’ethnographe Frances Densmore va consacrer sa vie à voyager dans ce qui reste du monde amérindien au tout début du XXe siècle. Dans les réserves indiennes, avec un matériel lourd, elle documente les chants ancestraux des tribus d’est en ouest des États-Unis. Ailleurs, Federico Garcia Lorca sillonne l’Espagne pour recueillir les musiques populaires. Grâce en partie à ses enregistrements, ces mélodies vont devenir les chansons antifascistes de la guerre d’Espagne. Lorca, lui, est fusillé par les fascistes en 1936. Là, on peut parler de différence entre la vie et la mort. 

 

L’enregistrement musical peut être l’ami des peuples. 

 

Puisqu’on a évoqué les Indiens d’Amérique, revenons sur un aspect. De tout ce qui a été exporté par les Européens dans la conquête exterminatrice de l’Amérique, le cheval est pour les conquistadores un instrument militaire. Pourtant, il est le seul élément qui a été apprécié, aimé et choyé par les peuples autochtones qui ont même, par des croisements, créé des variétés nouvelles de chevaux qui leur correspondaient. L’enregistrement peut être aussi une sorte de cheval de la musique.  

 

Lorsque les musiciens entrent en studio, ils sont vivants ; lorsqu’ils en sortent, dans l’immense majorité des cas, ils sont encore vivants. Et la musique qu’ils y ont créée est vivante. 

 

Si, des Beatles, on ne retenait que les performances en concert, on se souviendrait surtout du public. C’est dans un studio d’enregistrement que ce groupe a réellement pris toute la mesure de ses capacités d’inventions, de relations, de parcours, de sa vie. À la même période, Miles Davis choisit de jouer un type de musique en concert et un autre type de musique en studio pour les disques. 

 

Lorsque John Coltrane enregistre son deuxième album pour Impulse, intitulé Coltrane, il parvient en studio à une forme d’expression intime extraordinaire, très différente de ce qui se joue sur la scène d’un concert. Ce qui est obtenu n’a d’ailleurs que très peu à voir avec des effets technologiques, mais bien avec une situation particulière : celle de la constitution d’une autre forme de récit, très proche, bien vivant et très inédit. Il n’y a pas seulement 4 musiciens dans le studio, mais aussi le producteur Bob Thiele et l’ingénieur du son Rudy Van Gelder qui constitueront une part importante pour faciliter et conseiller le développement de la musique de Coltrane. Le disque est une aventure vivante et collective. Il offre un autre point de vue sur la musique.

 

La musique est donc toujours vivante qu’elle soit jouée en studio, en concert, dans une manifestation, une free party, une cérémonie traditionnelle, un défilé, une situation amoureuse, un club. Ce sont surtout nos écoutes, nos perceptions - nos capacités de partage - qui en affirment la vie dans toutes les situations. Lorsque le GIGN intervient brutalement le 18 juin 2022 pour réprimer une Free Party à Redon, c’est une attaque contre ce qui ne se conforme pas aux figures imposées. C’est notre façon d’écouter et donc de réagir qui rend la musique pleinement vivante.  Comme pour le musicien ou la musicienne, c’est ce qu’il ou elle a à dire qui, au-delà des étiquettes, impose la réalité vivante de la musique que ce soit sur disque ou en concert.

 

Aujourd’hui, il existe un nombre extraordinaire d’îlots, d’inventions musicales, d’expressions puissantes, mais souvent relégués à une exposition non pas confidentielle, mais contrainte. La généralisation du streaming - et pire encore de l’Intelligence Artificielle (on compte actuellement plus de 40 000 nouveaux titres générés par IA qui arrivent sur les plateformes chaque jour) - tend à rendre l’écoute anonyme, au mieux on fait partie de playlists neutres qui pourraient bientôt ressembler à une gigantesque fosse commune. Le capitalisme numérique qu’on nommera techno-féodalisme, puis techno-fascisme, ne perd plus de temps avec l’objet puisque c’est l’utilisateur, le client qui devient le produit. Tristan Harris, ex-designer chez Google expliquait : « Derrière l’écran, il y a des milliers d’ingénieurs, des supercalculateurs et des algorithmes qui savent tout de vous et testent en permanence ce qui a le plus de chance de vous tenir accroché. »

 

Du côté de l’institution, des aides publiques filtrées par l’État, il existe une forte tendance à la normalisation par des programmes auxquels il faut convenir.  Doit-on accepter sans broncher un formatage hallucinant, une sorte de pass musical faisant le tri entre les bons et les mauvais élèves ? « Si je fais un disque, je dois faire la tournée qui va avec, avoir une vidéo promotionnelle, être hyper présent sur les réseaux sociaux, et puis une création par an, savoir monter des dossiers, etc. ». La transformation du métier de musicien en job d’auto entrepreneur. 

 

Alors oui, contre la gigantesque confiscation dont nous ne saurions nous rendre complices, créons, comme c’est le cas ici aujourd’hui, autant de lieux, de situations, d’objets, de villages, qui mieux encore qu’une résistance à la catastrophe retenue, représentent l’absolue et humaine beauté.

 

Alors qu’il se fasse un village. 

 

La musique vivante est simplement affaire de vie, non de catégorie ni de présentation, elle est partout où se trouve le refus de formatage, de normalisation, la pleine sensation d’écoute avec tout ce que cela signifie de partage. Elle est pleinement vivante lorsqu’elle dépasse les codes et les QRcodes, s’affiche effrontée dans le champ de la désobéissance. Lorsqu’elle est du côté du langage. 

 

Personnellement, j’ai produit beaucoup de disques dans une ville qui s’appelle Minneapolis. Il y a beaucoup de musique à Minneapolis. Et Catherine 2, qui est là, a enregistré deux titres de son nouvel album dans un studio donnant sur le carrefour où a été assassiné Alex Pretti par la police fédérale ICE. Aujourd’hui, devant le despote dirigeant la première puissance mondiale, les gouvernants d’un peu partout s’inclinent prenant garde à ne pas le contrarier. Eh bien, la seule résistance véritable et efficace est venue des habitants des deux villes de Minneapolis et St Paul. Revenant aux principes fondamentaux de l'humanité pour protéger leurs voisins et appliquant ainsi avec courage la simple solidarité, la merveilleuse togetherness, ces citoyens auto-organisés, et eux seuls, sont non seulement parvenus à faire reculer un peu le despote, mais ont aussi montré une véritable voie d'avenir possible pour un monde étouffé par ses dirigeants pourrissants et autres ploutocrates.

 

Construisons nos villages de musiques. Nous ne partirons pas.

 

Vive la musique et vive la vie !

                                                                    14 février 2026, Plouaret

 

1 Jacques Thollot : Quand le son devient aigu, jeter la girafe à la mer, Futura, 1971 (réédition Souffle Continu)

2 Catherine Delaunay

 Photographie : B.Zon